Као што је познато, према античким и средњовековним схватањима свет се састоји од четири елемента или четири стихије: земље, воде, ваздуха и ватре. Од ова четири елемента, на икони су присутна два, и то она два која су међусобно највише супротстављена – земља и ватра, или, тачније речено, земља која је проникнута, која је преображена ватром. Земља и ватра образују ново јединство које, истовремено, представља повратак ка почетку стварања.

Човечја фигура – то је елемент земља („прах си и у прах ћеш се вратити”), а златна позадина која окружује људску фигуру – то је елемент ватра. Елемент вода, који је сродан земљи, као да је апсорбован и замењен ватром (отуда проистиче немогућност представљања фактуре различитих врста материје на икони – све је ту сведено на праматерију, на земљу). Као друга последица, појављује се већи значај боје, која мора да буде чиста, непомућена и интензивна, као да преноси блистање преображене материје. Форма такође постаје јасна и конкретна, не допуштајући никакву расплинутост и замагљеност.Довршеност форме огледа се у јасној контури, која одговара представи праматерије. Ако је преображена земља, преображена је и сама ватра, која је упила својства ваздуха. Она је постала мирна, мека, бестрасна. Пред нашим очима се ова ватра појављује као светлост, и та светлост је „без треперења”, „духовна”, топла и чиста, и њу на икони символише злато.

СИМВОЛИКА ЗЛАТА

О злату би се најпре могло рећи да оно оку које созерцава, и уму који дубоко размишља, открива изглед светлости, и оно због тога „означава” или символише светлост. Дионисије Ареопагит користи епитете „златовидни” и „световидни” као синониме. Лепота ове светлости је „проста” и „једнолика” у својој самоистоветности, и она не познаје рашчлањавања на делове и нивое. Управо овај вид лепоте је св. Василије Велики видео у звездама и у злату.

Као проста и недељива, лепота је најближа аналогија лепоти као Надлепоти Божјој, коју описује Дионисије Ареопагит: „У самој себи и у сагласности са самом собом она је свагда једнообразно прекрасна”. Иако лепоти светлости није потребна пропорција делова, њој је, према формули св. Василија Великог, ипак потребна својеврсна „пропорција” између ње саме и чула вида. Лепота Божја је, међутим, довољна самој себи и може се упоредити једино са самом собом. Светлост је само символ божанског, али посебно поштован символ: Бог је светлост, и таме у Њему нема никакве (1Јн 1,5). Византијски богослови су могли да разликују чулну и „невештаствену” светлост. Сагласно познатом учењу – које је на заласку византијског хиљадугодишта формулисао св. Григорије Палама, али које је било припремљено васцелим искуством хришћанске мистике још од времена Дионисија Ареопагита – подвижник у тренутку када доживи врхунац молитвеног иступљења (екстазиса) види – и то у апсолутно конкретном и апсолутно неалегоријском смислу глагола „видети” – лучезарно блистање енергије Божанства, које се назива Таворском светлошћу. Невидљива светлост, дакле, на неки начин бива видљива – премда не за чула или, што је још важније, за уобразиљу – него само за ум и срце (или, како су то говорили исихасти, за ум који је „сишао” у срце). Слично томе, и видљива, чулна светлост може се схватити као икона оне невидљиве. Према учењу св. Дионисија Ареопагита, „видљиве ствари су истинске иконе оних невидљивих”. На тој основи су византијски богослови изградили своју теорију иконе као одраза, који је од свог праобраза одвојен неким важним разликама, али који при том допушта енергијама праобраза да буду реално присутне у том одразу.

Сам по себи, символ је универзална појава; св. Дионисије Ареопагит каже да је од символа изграђена многостепена јерархија у којој је сваки посредни члан символ горњег, док он сам бива означен (символисан) доњим. На пример, злато је икона светлости, а светлост – икона божанских енергија.

Иконопис представља ствари као оно што је створено светлошћу, а не као оно што је само осветљено извором светлости. За иконопис, светлост саздаје ствари, она је – њихов објективни узрок, и управо се из тог разлога она не може схватити као нешто спољашње. И заиста, техника и поступци иконописа су управо такви да оно што он изображава не можемо да схватимо другачије, осим као оно што је створено светлошћу, јер као корен духовне реалности изображеног треба да видимо светлоносни надземаљски „образ”. Иконопис бисмо могли да дефинишемо као „тајну светлости”, јер, према речима апостола Павла, све што је обелодањено јесте светлост (Еф. 5,13 – у српском преводу: излази на светлост, прим. прев.).

Све што представља садржај неког искуства, а то значи – и свако биће, јесте светлост; оно што није светлост, оно се и не показује, јер није реалност. Тама је неплодна, и зато се код апостола дела таме и називају „неплодним”. То је „тама кромешњаја”, при чему у црквенословенском језику „кроме” значи „изван” – то је, дакле, оно што се налази изван Бога: у Богу је све биће, сва пуноћа реалности, и оно што се распростире изван Бога – то је адска тама, ништавило, небиће. Плод дела светлости је – истраживање воље Божје и познање несагласности доњег света са његовим духовним праобразом, са његовом идејом, са његовим божанским ликом, а ово разоткривање извршава се светлошћу.

Из тог разлога злато има посебан смисао на икони. Византинци су, сликајући злато у позадини, наглашавали изванвременост и изванпросторност и, истовремено, светлосни карактер онога ко је на њој изображен. Таква дубина може се изразити једино златом, јер боје нису у стању да телесним очима пренесу невидљиво. На икони се управо златом изображава оно што је непосредно повезано са силом Божјом, са пројавом божанске благодати. Ту пројаву благодатне светлости икона предаје изображавањем златног нимба (ореола) око главе светога. Нимб није алегорија, него символички израз конкретне реалности, који је неопходан садржај иконе.

Осим позадине и нимба, злато се, у виду разливених млазова (асиста), ставља и на одећу Спаситеља, али и на све остале предмете кроз које треба нагласити јављање силе Божје. Асист је један од најубедљивијих доказа метафизичког значења иконописа. Ова танка златна мрежа веома изражајно завршава онтолошки склоп иконе. Својим златним млазовима, асист означава непосредну пројаву божанских енергија, и то је најодређенија примена злата као символа божанских сила, као израз натчулне форме, која прониче оно што је видљиво.

Злато је, дакле, изображавање светлости као истине и славе, а посредством тога – и изображавање божанских енергија. Светлост која пламти златном бојом је, заправо, сунчева светлост – одсјај оног „златног века” у којем царује Сунце Правде – Христос, Бог наш, велики Уметик који ствара светлошћу. Веома је важно и то да злато, пре него што заблиста својим чистим сјајем, мора бити испитано у ватри и мора се у њој прочистити, као што се чисти и људско срце, које пламти љубављу и вером.

ПРОСТОР У ПРАВОСЛАВНОЈ ИКОНИ

Према античком и средњовековном схватању, четири стихије или четири елемента јесу четири типа различите организације простора. Сваки од ова четири различита типа има свој символични геометријски израз. Кад су у питању два поменута елемента (земља и ватра), земља, као и наш простор уопште, представља се коцком (кубом), док се ватра може изразити лоптом. На површини, у пројекцији, коцка и лопта могу да се представе као квадрат и круг. Земаљски (кубични) простор је сам по себи непокретан, тежак и највидљивији простор. Ватра је, међутим, најпокретљивији елемент, због чега управо лопта символише ово кретање. Ове две, најједностваније геометријске форме – лопта (круг) и коцка (квадрат) које су, у древној свести, обухватале васељену, требало је да то одразе и у оној уметности која је тежила ка класицизму.

Класицизам средњовековне уметности најочигледније се изразио у непосредном изображавању различитих небеских сфера, које чине васељену. Изображења светих личности у разнобојним круговима заправо су њихова изображења у различитим небеским сферама васељене. На то посебно указује изображавање „облака” који се често распоређују у виду кругова, са анђелима и другим светим личностима у њима. Узмимо као пример икону „Успења Пресвете Богородице”, на којој су око Христа изображени анђели. Сфера небеских сила – слава и рај – цртежом и бојом оштро су одвојени од општег простора. Анђели, у сфери око Христа, наглашено су нематеријални, у поређењу са фигурама апостола око Богородичиног одра. На тај начин, на икони Успења постоје три идеална простора – рај, сфера Христа и општи простор иконе, а то је земаљски, иако преображени свет. Сваки од њих постоји самостално и у поређењу са бестелесним анђелима из сфере Христа апостоли поседују наглашену материјалност, иако, наравно, идеализовану. Исто тако, Деизис се изображава на различитим плочама, што наглашава њихову просторну аутономију. Ликови Богородице и св. Јована сликају се, међутим, на истој позадини као и Спаситељ, тако да их ова позадина обједињује. Најзад, на икони Преображења Господњег св. Јован Дамаскин поистовећује апостоле са земаљским светом, Илију са небеским, а Мојсеја са подземним. Луче нетварне светлости, које се шире од Христа, просветљују читаву васељену. Уопштено, може се рећи да постоје три вида представљања простора: изображавање „стихија” као космичких супстанција, геометријско изображавање различитих небеских сфера и алегоријско изображавање – сви ти видови могу и да допуњују један другога на истој икони. Тродимензионални простор се двојако изображава на икони: он може бити приказан или као празан простор, као црнило које је слично адској провалији (такве су, на пример, пећине) или се, пак, овај простор одређује посредством узајамних односа присутних ликова и елемената композиције. У том случају, реална дубина ограничава се неједнаким значајем узајамно повезаних елемената. На пример, људска фигура може делимично бити скривена гором, али се, због већег значаја људске фигуре, њихова природна несразмерност губи у оној мери, у којој је, у датој представи, човечија фигура важнија од горе.

Према својеврсности свог решења, најзначајнији моменат иконописа представља проблем „простора – времена”. Већ и приликом првог погледа на стару икону уочићемо да се иконописац, изображавајући свете ликове и свештене догађаје, не руководи законима класичне геометрије. Он се свесно одриче за нас уобичајене, линеарне перспективе и целу композицију гради руководећи се тзв. „обрнутом” перспективом изражавајући, помоћу ње, свет више, духовне реалности. За разлику од световног уметника, иконописац не поставља себе у положај отуђеног посматрача него, напротив, он као да укључује и самога себе унутар представљеног простора, а затим на површини плоче изображава свет који се његовом погледу открива са све четири стране. Осим тога, он неколико временских тренутака спаја у једно – иако указује на различитост места и различитост времена неких догађаја, он показује да постоји неки надпросторни и надвременски смисао који их уједињује. Свет иконе појављује се пред посматрачем као да је прозиран и окренут према њему свим својим странама. Пред оним, који икону созерцава или који се моли, свет иконе открива се као виђење, Тајновидилац Јован сведочи да је видео ново небо и нову земљу (Откр. 21,1). Основне хришћанске догме – Васкрсење Господа Исуса Христа и Његово Вазнесење на небеса, опште васкрсење мртвих и живот „будућег века” (и, као потврда тих догми, узимање на небо старозаветних пророка Илије и Еноха, а такође и Пресвете Богородице) – могу се замислити само ако допустимо преображај у грађи нашег тела и наших чула, а такође и преображај у општој метафизичкој слици света (Вазнесење Христово може се схватити само на основу вере у тајанствени преображај и прослављење Христовог Тела у Васкрсењу. Будући и даље Богочовек, Христос је после Васкрсења био у преображеном Телу. Он се појавио међу апостолима док су врата, где се бејаху Његови ученици сакупили, била затворена (Јн 20,19). Њега није препознала ни Марија Магдалина, мислећи да је градинар (Јн 20,15). Јавивши се ученицима, стајаше Исус на обали, али ученици не познаше да је то Исус /Јн 21,4/).

Обрнута перспектива, дакле, узноси наш мисаони поглед од доњег ка другом свету. Међутим, како овај тајанствени свет није приступачан нашем чулном опажању, него само мисаоном, његово видљиво изражавање је – привидно. Икона је, према речима св. Дионисија Ареопагита, „видљиви одраз невидљивог”; икона је – прозор у вишњи свет Духа или, тачније – из света Духа у наш свет. Изванвременском и изванпросторном схватању иконе погодује и њена композиција, која се одликује потпуном довршеношћу, потпуном одвојеношћу од свега спољашњег, као и својеврсном мелодичношћу. Затворена композиција и ритмичност дају икони карактер бића које је одвојено од земаљске долине и сасвим супротно натураллизму. Услед тога, привидности и деформације иконописног изображења не треба схватити као знак иреалности представљеног, него само као сведочанство његовог преласка у другу стварност. Према томе, свет иконе је на свој начин реалан и конкретан, а у целокупном формалном устројству иконе очигледно су изражене основне догматске истине Хришћанства и његове космолошке идеје.    

А. Н. Стрижев
Превод: Антонина Пантелић